（续上）
五代之后，画家对线迹的理解实现了新的突破。五代荆浩在《笔法记》中阐述：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨太质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”
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自此，中国绘画中运笔所形成的形象开始以生命机体作比附，极大地丰富了笔墨的生命内涵，使其超越了单纯造型层面的意义。《荆浩匡庐图》中山势纵横却又骨肉停匀，可谓理论与创作结合的范例。
宋代欧阳修进一步将生命道德化，从鉴赏角度为书画艺术语言赋予了道德体验的意味。例如，他在《六一跋画》中对绘画 “萧条淡泊” 之意的强调，在很大程度上为文人画的笔墨奠定了基调；
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又如，他运用 “比德” 手法对颜真卿书法浑厚高古的用笔风格给予高度评价，此做法影响深远，开启了两宋乃至明清众多书家以德论艺的先河。
韩拙在《山水纯全集》的 “论用笔墨格法气韵之病” 中提到：“夫画者笔也。斯乃心运也，索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同机。握管而潜万象，挥毫而扫千里。故笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。吴道子笔胜于质，为画之质胜也。常谓道子山水，有笔而无墨；项容山水，有墨而无笔，此皆不得全善。惟荆浩采二贤之能，以为己能，则全矣。盖墨用太多则失其真体，损其笔而且浊，用墨太微即气怯而弱也。过与不及，皆为病耳。”
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此处表明，自荆浩起，笔法已拓展为与墨法相辅相成、至关重要的笔墨，且从正反两方面论述了笔墨共同成画的关键作用，并深入分析了用笔用墨出现弊病的原因。通过这些鉴赏品评，后人逐渐将古人特定的笔墨风格奉为典范，并对其风格形态加以总结，如郭若虚在《图画见闻志》中提到的 “吴带当风，曹衣出水”，形象地概括出吴道子与曹仲达的用笔特征。
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又如，米芾称范宽的勾皴 “劲硬”，《范宽雪山萧寺图轴》确见此意。刘道醇在《宋朝名画评》中将之形容为 “写山真骨”，同样贴切精妙。随着文人鉴赏对书画创作过程中身心体验的日益重视，笔墨逐渐成为某种超越具体形象与语言的象征。
随着笔墨象征内涵愈发深厚，恰似唐代以来诗学 “意境论” 对 “象外” 的探讨，画家们开始对 “笔墨之外” 有了追求意识。
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宋葛守昌在《论精简》中说：“夫画，人之为此者甚多，其谁不欲擅名？大抵形似少精，则失之整齐，笔墨太简，则失之阔略。精而造疏，简而意足，惟得於笔墨之外者知之。” 山水诗创始人谢灵运的十世孙、唐代僧人皎然在《诗式・辨体》中提到：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。” 将 “逸” 列为第二位。随后，朱景玄在《唐朝名画录》中于 “神”“妙”“能” 之外，增添了 “逸” 品。
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宋黄休复在《益州名画录》论逸格时说：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故且之曰逸格尔。” 并将 “逸格” 置于 “神”、“妙”、“能” 品之上。由此可见，笔墨的 “规矩”“精研” 渐成束缚，而笔墨之外的意蕴已然成为鉴赏的核心。因此，宋刘道醇在《宋朝名画评》中不仅将用笔列为 “六要” 之一，视为 “识画之诀”，还具体品评了画家运用笔墨的精神内涵，如 “王霭，意思婉约，笔法豪迈”，“侯翌墨路谨细，笔力刚健，富于气焰”，“高文进笔力快健” 等。
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元代的标志性人物赵孟頫，对笔墨的阐释呈现出一种看似相悖的姿态。一方面，他大力推崇 “以书入画” 所追求的高品质笔墨境界；另一方面，却对形而下的笔墨实体予以贬斥。在其《松雪论画》中，他写道：“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。” 又言：“画人物以得其性情为妙。束丹此图，不惟尽其形态，而人犬相习，又得于笔墨丹青之外，为可珍也。”
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到了明代，李开先所著《中麓画品》再度论及 “画之六要”，饶有趣味的是，他的 “六要” 与五代荆浩、宋代刘道醇的 “六要” 存在显著差异，李开先的 “六要” 皆与笔法线迹紧密相连：“神者，笔法纵横，妙理神化；清者，笔法简俊莹洁，疏豁虚明；老者，笔法如苍藤古柏，峻石屈铁，玉坼缶罅；劲者，笔法如强弓巨弩，扩机蹶发；活者，笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散；润者，笔法含滋蕴彩，生气蔼然。” 紧接着提出的 “画有四病” 同样围绕笔法展开。
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大约同一时期，顾凝远在《画引》中专论 “笔墨”，其观点与李开先大致相仿：“以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔；以堆砌为基而洗发不出，则无墨而无笔。先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松，则有墨而有笔。此其大略也。若夫高明隽伟之士，笔墨淋漓，须眉毕烛，何用粘皮搭骨！” 由此可见，明代主流绘画的笔墨语言，已从对实物的切身体悟，转变为书斋式的感悟与妙觉。
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画家们以自身之精神，崇尚古人之道；以己身之理念，弘扬古人之神韵。即借助一种文本化、符号化的笔墨语言，追溯经典、演绎经典，取代了自宗炳以来 “山水以形媚道，而仁者乐” 的观念，摒弃了与物传神（山川丘壑）的方式，走向 “以神媚道” 般追求个性独立的笔墨（注重笔墨趣味变化），进而再造新的经典。例如董其昌以符号化的景物构建的形式化山水。
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又如由莫是龙《画说》发端，经董其昌倡导发挥，以及陈继儒、沈颢等人极力赞颂的 “南北宗论”。此论轻视民间与宫廷绘画，注重书学，推崇笔墨精妙，标榜神韵的 “士夫画” 成为风尚，并对后世产生深远影响。
清代画家承接明代的笔墨理论，并将笔墨的运用发挥到了极致。王原祁在《雨窗漫笔》论画十则中提到：
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“设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。” 清原济在《石涛论画》中也说道：“笔枯则秀，笔湿则俗，今云间笔墨，多有此病，总之过于文，何尝不湿？过此关者知之。”“笔墨乃性情之事，於依稀髻髴中，有非笔墨所能传者。” 其《苦瓜和尚画语录》亦云：“其浩浩扰落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高者韵自胜焉。”《清石涛对牛弹琴图》之笔墨高妙，可谓八大山人后仅此一人。
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清恽格在《南田画跋》中谈及笔和笔法：“今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。” 又言：“笔笔有天际真人想，一丝尘垢，便无下笔处。古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处同，不似求似。同与似者，皆病也。” 清高秉在《指头画说》中明确指出：“笔墨之事，天姿笃、学力深，而胸襟尤要阔大…… 秉尝谓公画落墨有神气，渲染有元气，其天资学力胸襟，缺一者不足与言笔墨，尤不足与言指画。”
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在清代，即便作画工具脱离毛笔，无论是品评画作还是进行创作，都必定遵循笔墨之法。
关于 “线”，在中国古代画论中鲜少提及，偶尔涉及，其含义大致可归纳为三点：其一，是对一种实物的实指，即我们日常生活中所用的绳线，以及绳线的交结编织形态；其二，是对一种笔墨技法的称谓与辨析；其三，则是一种比拟性的指称。
荆浩于《笔法记》中云：“叶如结线，枝似衣麻”，“有画流水，下笔多狂，文如断线” 。宋代沈括在《梦溪笔谈》里论及牡丹丛时提到：“猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。”
（待续）
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