（续上）
宋董逌的《广川画跋》对其加以引申：“沈存中言有辨日中花者，若葳蕤倒下，而猫目睛中有竖线。世且信之，此特见段成式说尔。目睛竖线点画殆难见矣。然花色妥委，便绝生意，画者不宜为此也。鸾名最显，而于猫睛中不能为竖线，想余工决不能然。” 明代高濂在《燕闲清赏笺论画》中写道：“戴嵩雨中归牧一图，上作柳线数株，丝丝烟起。”
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清代张式的《画谭》有言：“若吾侪石稜山脑笔笔领，柳线松针笔笔收。” 清王蓍等人所著《学画浅说》亦云：“若郭恕先之纸鸢放线， 一扫数丈，而为台阁牛毛茧丝。” 在此，“线” 所表达的皆是绳线的原始本义。
而在画论之中，“线” 更多地被用作对于用笔形态的一种比拟。如宋赵希鹄在《洞天清禄》论画花鸟时说：“黄筌则孟蜀主画师，目阅富贵，所以多绮园花锦，真似粉堆，而不作圈线。”
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与《黄筌苹婆山鸟图》相应，在 “集古画辨” 论人物画时又言：“唐卢楞伽笔世人罕见，余于道州见所画罗汉十六，衣纹真如铁线，惟崔白作圈线颇得绪余，至伯时万不及也。” 明代何良俊在《四友斋画论》中提到：“如人物其白描有二种：赵松雪出于李龙眠，李龙眠出於顾恺之，此所谓铁线描。”“戴文进画尊老用铁线描，间亦用兰叶描，其人物描法则蚕头鼠尾，行笔有顿跌，盖用兰叶描而稍变其法者，自是绝伎。”
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明沈颢于《画尘》中称：“山石点苔，水泉索线，常法也。” 《董其昌论画册》里讲：“每观唐人山水，皴法皆如铁线。” 清代郑绩在《梦幻居画学简明》论人物画时说：“画人物自顾陆张吴以来，代有传家。虎头意在笔先，道子神生画外。虎头用笔如丝，循环超忽。道子用笔如莼菜条，变化纵横。后如赵子昂祖虎头铁线纹也。李伯时祖道子兰叶纹也。” 《赵孟頫水村图卷》可见“虎头铁线”之意。
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清方薰在《山静居论画》中也提到：“衣褶纹如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔纹，周昉之铁线纹，李公麟之游丝纹，各极其致。” 这里的 “铁线”“圈线” 与 “兰叶”“莼菜条” 等，本质上虽为实体的绳线，但因讨论技法的需求而用作比拟，并逐渐成为一种惯例。
其中，最为典型的例子当属人物画用笔 “十八描” 的形态划分。
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明代周履靖在《天形道貌画人物论》中记载：“衣摺描法，更有十八种：一曰高古游丝描，用十分尖笔，如曹衣纹；二曰如周举琴弦纹描；三曰如张叔厚铁线描；四曰如行云流水描；五曰马和之顾兴裔之类马蝗描；六曰武洞清钉头鼠尾描；七曰人多混描；八曰如马远夏圭用秃笔撅头钉描；九曰曹衣描，即魏曹不兴也；十曰如梁楷尖笔细长撇捺折芦描；十一曰吴道子柳叶描；十二曰用笔微短，如竹叶描；十三曰战笔水纹描；十四曰马远梁楷之类减笔描：十五曰麄大减笔枯柴描；十六曰蚯蚓描；十七曰江西颜辉橄榄描；十八曰吴道子观音枣核描。”
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这无疑是对中国人物画在勾斫点拂等笔法运用、笔墨状态呈现，以及物体形象塑造与美感传达等方面做出的高度概括。需明确的是，就技法而言，“十八描” 概念的产生与中国书法笔法的演变紧密相连。
关于书法与画法的关系，我们无需过多阐述自身观点来加以说明。出生于德国的美国密歇根大学教授罗樾在《中国绘画中的个性问题》中指出：
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“中国人在各种艺术形式中都曾达到过卓越的成就，然而他们自己却只把书法和绘画这两种形式看成是真正有意义的艺术。” 又说：“在知识界精英看来，书法至关重要。”“显然，直到公元 4 至 5 世纪，绘画尚未像书法那样，能够产生巨大的审美作用。既没有非与每一个受教育者发生关系的必要，也没有达到与书法竞相比美的地步，即达到在审美上有决定意义的品质 ——'气韵’。”“绘画只有在它能传达'气韵’这一精神特质时才开始为人所注视。”“书法家从未被迫离开既定书体的安全堡垒。他所要做的一切是将其'心迹’加在一定的结构之中…… 这是中国审美观念中最重要的要求。”
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以书法用笔为主导所引发的画法转变，大致可分为三种类型：其一为旁路转捩，即由外部变化，诸如书体的演变，致使用笔法发生改变。这种转变往往有意识地突破以往稳定的中国画法层面，使其不再遵循对物象原有的表现方法与形式。例如，“十八描” 便是从魏晋至两宋逐步发展而来。其二是自然转捩，在经历笔、线在画面效果上互证互补的不稳定阶段后，作为一种极为普遍的书写形式，书法用笔从稳定的表现逐渐转向对笔墨内在美的参悟。
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其三为观念转捩，在现代性观念的影响下，笔墨发展为以面代线，追求画面张力的表现，摒弃了 “十八描” 对物象描述的传统影响，但保留了书法性的笔墨。
值得注意的是，除了历代书论、画论，古代文论、诗品、词话等涉及笔法、用笔、笔墨相关内容中，均未在语言层面提出 “线条”，甚至连 “线” 这一表述也鲜少出现。
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“线条” 这一概念，大致萌生于 20 世纪初前后。彼时，西方现代艺术观念如潮水般涌入，各类艺术学院与博物馆纷纷建立，西方现代学术的教学与研究方法也随之被引入。20 世纪 30 年代，以徐悲鸿、蒋兆和为代表的 “徐蒋体系”，在人物画创作中，试图将西方严谨的造型与中国写意画的笔墨技巧融合。
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以此为开端，山水、花鸟画也开始注重实景写生，力求反映实物实像，以契合科学的造型观，借鉴西方形式技巧来构建画面，从而以独立的样式，在西方学科体系的基础上，终于从书法到国画都将中国艺术带向了丧魂失魄的尴尬境地，直到现在。
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在中国画领域，也正因对中国宇宙本质认识的缺失，以及摆脱了传统笔墨观中笔法主导线迹、线迹决定形象品位的束缚，原本富有特色与魅力的 “勾勒斫拂，皴擦点染” 笔法，被西方有序的线条造型概念与法则所取代。面对新观念与时代创新的要求，人们对传统态度不一，甚至有人主张完全抛弃传统。在这种模棱两可的状态下，当代中国画逐渐演变成注重形式技巧的插图化、图案化新传统样式，已非本质意义上的中国画。以人物画为典型代表，山水画次之，大写意花鸟画在当代更是没落不堪，人物画与山水画同样面临尴尬处境。
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我们一直呼吁重振写意画，弘扬中国写意精神，却始终在艰难前行，究其原因，一是缺乏中国式笔法作为根本支撑；二是试图以西方系统逻辑概念为标准，来解决中国画的理论研究与创新问题。长期以来，我们搁置了许多绘画传统，淡忘了中国的宇宙观与诗性言说方式，失去了以 “一” 联系万物差异与形体秩序的能力，致使我们对艺术言说之 “道” 的方向产生偏离。例如，当代诸多关于中国画线条的研究文章，涉及线条的认识、线条美、生命力、特殊功用、表现形式、美学内涵、品格、势、民族性、精髓、艺术特征、审美特点、形象内涵、灵魂、感情、文化内涵等方面的探讨，其终极目的虽旨在解读笔墨特性，但遗憾的是，因对 “勾勒斫拂，皴擦点染” 运用于不同画种所形成的笔墨在时空运动形式与形态认识不足，这些概念化解读仅停留在表面，未能触及本质。
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不可否认，“线条” 在当代已成为约定俗成的概念，但我们应清醒认识到，这是一个 “死性” 的解剖式概念。
总之，从当代创作实践出发，我们应重视对中国画本质与特征的认识和理解，从学术体系层面重新审视自身的学术方式与理论形态，避免言不由衷或失语。我们应展现自己 “以一管之笔，拟太虚之体” 的线迹与心迹，时代正迫切呼唤具有本质之真的中国画，更需要重新回到书法中去汲取营养，或能找到中国画未来发展的新方向。
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